Lebendige tote Stadt

In der Zeit knapper Ressourcen und überhandnehmender Koproduktionen ist der internationale Austausch von Opernproduktionen Alltag. Wenn eine Aufführung nach ihrer Premiere bei den Salzburger Festspielen aber ins Repertoire der Wiener Staatsoper rückt und von dort aus weiter nach Amsterdam, Barcelona und San Francisco geht, dann kann man von einem wirklichen internationalen Erfolg sprechen. Und der Siegeszug der Inszenierung geht weiter: In Covent Garden ist die aktuelle Serie gerade abgespielt, die Opéra de Paris kündigt für den Herbst die Premiere an. Warum das so ist, konnte man bei der in jeder Hinsicht beeindruckenden Wiederaufnahme am Samstag in Wien erleben.



Erst 23 Jahre als war der Komponist Erich Wolfgang Korngold - beim Libretto griff ihm (unter Pseudonym) der prominente Vater Julius unter die Arme. Sein Jugendwerk "Die tote Stadt" von 1920 gilt als Geniestreich und kehrt nach jahrzehntelanger Abwesenheit inzwischen in des Repertoire auch der ganz großen Opernhäuser zurück. Die beiden Hauptpartien stellen wegen ihres Umfangs und wegen ihrer Schwierigkeiten hohe Anforderungen an ihre Sänger. Mit Angela Denoke als Marie/Marietta und Klaus Florian Vogt als Paul steht jetzt in Wien ein kongeniales Protagonistenpaar zur Verfügung. Beide befinden sich in stimmlicher Höchstform und sind mit einer Ernsthaftigkeit beim darstellerischen Ausloten der Figuren am Werke, dass man gar nicht mehr wegschauen kann. Da wird über zweieinhalb Stunden wirklich spannendes Theater gespielt (welches die sonst im Haus so übliche Rampensingerei vollkommen vergessen lässt). Denoke mit ihrer kontrollierten und kühlen Erotik ist eine Idealbesetzung für die Doppelrolle. Vogt kommt mit seinem noch immer jugendlich klingenden Tenor ungefährdet durch seine sehr hoch angelegte Partie und zeigt die Studie eines zerrissenen, fragenden, handlungsunfähigen jungen Mannes. Ebenfalls mit großem Engagement und viel Stimmglanz im Einsatz Elisabeth Kulmann und Markus Eiche, sowie die fünf Sänger aus Mariettas Komödiantentruppe. Das unter Philippe Auguin souverän aufspielende Orchester der Wiener Staatsoper bringt den Zauber und die Schönheit der spätromantischen Musik Korngolds kraftvoll und präzise zur Geltung. Willy Deckers Inszenierung im wandlungsfähigen Bühnenraum von Wolfgang Gussmann verlegt die "Tote Stadt" aus dem flämischen Brügge, wo die symbolistische Vorlage von Georges Rodenbach spielt, in das Innere Pauls. Das ist über den ganzen Abend stichhaltig und geradezu erschreckend schlüssig gearbeitet. Ein großer Opernabend, der sehr viel mehr ist, als nur die Summe seiner Teile: Opernglück an der Wiener Staatsoper. Es geht doch!



Ausschnitte aus der Produktion in San Francisco (Emily Magee, Torsten Kerl)

Ihre Ziehtochter

Auch wenn sich im deutschsprachigen Raum der Titel "Jenufa" eingebürgert hat gab Leos Janácek seiner Oper im Orginal den Titel "Její pastorkyňa - Ihre Ziehtochter" - spielt doch die Küsterin, die Stiefmutter Jenufas, nicht nur eine heimliche Hauptrolle. An der Wiener Staatsoper wird diese seit vielen Jahren von Agnes Baltsa im wahrsten Sinn des Wortes verkörpert, so auch bei der Wiederaufnahme der gelungenen Inszenierung von David Pountney.


Das Bühnenbild beeindruckt durch drei große Bilder - hier im ersten Akt die Mühle mit dem übergroßen die ganze Bühne umfassenden Mahlwerk.

Auch nach acht Jahren ist diese Inszenierung noch ein Ereignis - zum Sehen und zum Hören. Schlüssig und engagiert entwickelt sie die tragische Handlung ohne dabei in folkloristischen Kitsch oder falschem Aktionismus zu verfallen. Manches hat man präziser in Erinnerung, aber die Wiederaufnahme wirkt sehr gut einstudiert. Graeme Jenkins Dirigat vereint kapellmeisterliche Tugenden alter Schule, er koordiniert präzise das Geschehen auf der Bühne und im Graben und bringt sowohl die Klangschönheit, gelegentlich an Puccini erinnernd, wie auch die Schroffheit der Partitur zu Geltung. Den Sängern ist er ein verlässlicher Zeichengeber. Allen voran Ricarda Merbeth, deren höhenstarker Sopran sehr schön zur Geltung kommt. Vielleicht etwas zu beseelt und mit einer zu starken Betonung der leidenden Seiten singt sie eine kraftvolle Jenufa. Agnes Baltsa, nach wie vor eine Sängerdarstellerin von großem Format, liefert eine Küsterin wie in Stein gemeiselt. Ihre herausfordernde Präsenz beeindruckt, berührt auch in manchen Momenten, insbesondere im zweiten Akt. Sie weiß, dass der Applaus auch ihrem Lebenswerk gilt und nicht nur der stimmlichen Leistung, denn die ist an einigen Stellen dann doch fragwürdig. Janina Baechle ist eine sehr souveräne aber doch gebremst agierende Alte Burya - ihre Präsenz reicht nicht an die von Anny Schlemm zur Premiere heran. Vielleicht wäre im Moment sogar die Küsterin die für sie die passendere Rolle, die stimmlichen Voraussetzungen dafür hat sie auf jeden Fall. Es ist ein Abend der Frauen, die beiden Männer Stewa und Laca sind mit Marian Talaba und Jorma Silvasti solide besetzt. Mit ein paar Unsicherheiten im ersten Teil agierte der Chor der Wiener Staatsoper.


Eine lebende Legende: Agnes Baltsa, einer DER Mezzos unserer Zeit, ist seit der Premiere im Jahre 2002 in Wien als Küsterin zu erleben. Nicht zuletzt ihr ist der andauernde Erfolg dieser Inszenierung zu vedanken.

Die "Jenufa" ist ein Meisterwerk und gehört mit ihrer musikalischen Opulenz, mit ihrer erzählerischen Stärke und nicht zuletzt wegen ihrer dramaturgischen Konsequenz zu den wichtigsten Opern des 20. Jahrhunderts. Wie auch die anderen Werke des Komponisten braucht sie die große Bühne, große Stimmen und eine zugreifende musikalische und szenische Deutung. Es ist erfreulich, dass sich diese Inszenierung, bei der all das zusammen kommt, schon seit acht Jahren auf dem Spielplan der Wiener Staatsoper behaupten kann. Fragwürdig bleibt aber immer wieder die Entscheidung das Werk - als einzige Ausnahme im Repertoire - nicht in Orginalsprache, sondern auf Deutsch zu singen. Die Sprachmelodie des Tschechischen ist eine der Grundlagen von Janáceks Kompostionsstil, viele Details erschließen sich erst über den Orginaltext. Außerdem war die Sprachverständlichkeit wirklich mangelhaft. Die Diskussion des Themas Orginalsprache wird wohl nie endgütlig abgeschlossen sein, die in diesem Fall getroffene Entscheidung ist aber auf jeden Fall zu befragen.

Kälter als der Komponist erlaubt

Mit keinem Werk verbindet sich die Vorstellung was Russland und die russische Oper im 19. Jahrhundert ausmacht intensiver, als mit Tschaikowskis "Eugen Onegin". An der Wiener Staatsoper kam jetzt eine Neuinszenierung von Falk Richter heraus, die leider nicht zeigt, wie nahe uns das Ganze ist.


Da war doch was! Aber was?

Alles ist eingefroren in dieser Aufführung, die Menschen, die Ausstattung und sogar die Musik. Im Hintergrund schneit es unentwegt, die Dekoration besteht aus Eisquadern verschiedener Größe und Simon Keenlyside singt und spielt einen Onegin der nur schwer entflammbar ist, weder bei der ersten Begegnung mit Tatjana auf dem Landgut noch bei der zweiten nach seiner Rückkehr einige Jahre später in St. Petersburg. Auch sein Tanz mit Olga, in dessen Folge er immerhin seinen Freund Lenski beim Duell tötet, bleibt merkwürdig unterkühlt. Um so tiefer dann seine Erschütterung, als er den toten Freund in den Armen hält. Keenlyside gelingen im Laufe des Abends viele solcher Momente und er singt einen beeindruckend geradlinigen Onegin, ohne aufzutrumpfen und ohne Arroganz im ersten und ohne Lamoryanz im zweiten Teil. Ramon Vargas als Lenski weiß mit tadelloser Stimmführung zu beeindrucken, aber ein wirklich berührende Figur spielt er nicht, andere Sänger machen da viel mehr aus dieser Partie. Das gleiche muss für Tamar Iveri als Tatjana gesagt werden. Die emotionalen Momente bleiben Behauptung, ihr Spiel fällt schnell ins Äußerliche. Auch stimmlich ist die georgische Sopranistin ist sicher keine ideale Tatjana, sie schafft es kaum zwischen dem jungen, verliebten Mädchen und der älteren, sich in ihr Schicksal fügenden Frau, zu differenzieren. Genau wie für Vargas scheint auch für sie die Rampe eine magnetische Anziehungskraft zu haben, denn dort finden sich beide meist ein, wenn sie wichtige Dinge zu singen haben.


Das Ende einer Freundschaft.

Entgegen der Rollenkonvention sehr jung besetzt jst Ain Anger als Fürst Gremin, die Inszenierung geht darauf aber überhaupt nicht ein. Auch Nadia Krasteva als Olga mit schönem dunklen Mezzo und etwas zu viel Freude an der Bewegung wirkt am besten für sich allein, als wenn sie mit dem Rest der Inszenierung verknüpft ist. Man glaubt es kaum, dass man hier die komplette Premierenbesetzung sieht, so wenig konsistent wirkt das gesamte Bühnengeschehen. Auch interpretatorisch ist diese Inszenierung merkwürdig eindimensional. Wenn Onegin Tatjana als etablierte Geschäftsfrau wieder trifft ist sie auf einmal sein Typ? Die inneren Veränderungen der Figuren bleiben unbeleuchtet. Es überrascht, dass sich ein Regisseur mit so reicher Schauspielerfahrung wie Falk Richter sich mit einer so wenig komplexen Sicht auf die einzelnen Charaktere zufrieden gibt. Die große offene Bühne ist akustisch problematisch, das Ausstattungskonzept wirkt zufällig. Der permanente Schneefall im Hintergrund ermüdet die Augen schon nach wenigen Minuten. Man hat verstanden und wartet auf eine neue Erkenntnis, die sich nie einstellt.


Russische Party ohne Wodka, aber mit viel Eis.

Die große Enttäuschung des Abends ist das Dirigat von Seiji Ozawa. Er verzichtet auf jedes russische Sentiment, alles bleibt kalt und trocken. Außerdem setzt er das Orchester auf eine unverständliche Weise in Konkurrenz zu den Sängern auf der Bühne, die es schwer haben, diesen Ausbrüchen in jedem Fall zu folgen. Eigentlich müsste der Dirigent im Graben den Vulkan ankochen, der dann auf der Bühne zum Ausbruch kommt, statt dessen lärmt es viel zu oft und an den ganz falschen Stellen. Musikalisch ein unterdurchschnittlicher Abend, welcher an einem Haus wie der Wiener Staatsoper nicht vorkommen dürfte.


Nicht nur der Kenner sieht: Das geht nicht gut aus!

Tschaikowski bezeichnete den "Eugen Onegin" mit gutem Grund als "Lyrische Szenen" und nicht als "Oper". Eine Inszenierung, die mehr können soll als Personen in Bildern zu arrangieren braucht eine starke erzählerische Klammer, welche die einzelnen Szenen zusammen hält. Andere Inszenierungen der letzten Zeit in München und Berlin sind diesen Weg gegangen, mit unterschiedlichem Erfolg. Unterschätzen darf man das Werk aber keinesfalls und man muss genau hinhören, denn eigentlich ist ja auch in diesem Fall alles schon komponiert!

Wiener Staatsoper, besuchte Vorstellung: 19. März 2009

Der Mensch ist als Narr geboren

Einem letzten Werk wird immer unterstellt Vermächtnis des Künstlers zu sein. Im Falle von Guiseppe Verdis "Falstaff" kommt noch hinzu, dass es sich um eine der wenigen heiteren Oper des Komponisten handelt. Auch musikalisch hat sie im umfangreichen Gesamtschaffen Verdis eine Ausnahmestellung inne. Öffnet er doch mit ihr die Tür zur Opernmoderne des zwanzigsten Jahrhunderts, durch die dann immer wieder besonders erfolgreich Richard Strauss gegangen ist. Er gehörte zu den großen Bewunderern der Partitur, "Der Rosenkavalier", "Ariadne auf Naxos" und "Capriccio" nehmen in Stimmführung und Orchestrierung immer wieder Anleihen aus dem "Falstaff" auf.



Der Falstaff ist in der Oper wie im Schauspiel schwierig zu besetzen, denn der Bauch täuscht, genau wie die burleske Charakterisierung! Die Rolle bedarf eines differenzierenden Darstellers, der sowohl die Bräsigkeit, wie auch die Schlitzohrigkeit der Figur über die Rampe bringt. Dazu braucht es eine enorme Präsenz und sowohl Bühnen- wie auch Lebenserfahrung. Mit Alan Titus steht in der aktuellen Vorstellungsserie an der Wiener Staatsoper so etwas wie eine Idealbesetzung auf der Bühne. Sein Falstaff denkt erst und handelt dann, er hat Charme, Witz und Methode und eine Beweglichkeit, die man bei Titus Auftritten als Hans Sachs oder Wotan nie vermutet hätte. Mit großer, beweglicher und auch über weite Strecken durchdringender Stimme bewältigt er die anspruchsvolle Partie. Titus verfügt aber auch über ein bemerkenswertes Piano, er teilt sich den Abend clever ein und kann so manche Schwäche auf der langen Reise geschickt kaschieren.

Fabio Capitanucci als Gegenspieler Ford ragt mit der italinata seiner Stimme aus dem soliden Restensemble heraus, dessen Gesang stilistisch dann doch ziemlich auseinander fällt. Man wünscht sich gelegentlich einen komplett "italienisch" besetzten Falstaff, gerade wegen der die Bühnenhandlung so kongenial tragenden Musik Verdis. Diese wird von Marco Armiliato mit Tempo und Umsicht und zum großen Teil auch recht sängerfreundlich dirigiert. Die Spielfreude auf der Bühne setzt sich im Graben fort. Viele schön ausmusizierte Details machen das Zuhören zum Genuss. Das gilt auch für das Zuschauen: Regisseur und Bühnenbildner Marco Arturo Marelli hat eine Aufführung mit außerordentlichem Schauwert geschaffen, die sich vordergründiger Aktualisierungen enthält und so die Reife genauso wie die Rätselhaftigkeit des Werkes schön zur Geltung kommen lässt.



Oper als Menschentheater, denn auch im Leben kommt es mitunter ganz anders als man denkt - und wenn sich am Schluss über allem der Vorhang schließt steht das Credo in großen Lettern geschrieben: Tutto nel mondo è burla. Alles ist Spaß auf Erden und der Mensch als Narr geboren!

Wiener Staatsoper,
besuchte Vorstellung: 17. März 2009

Ein Held starb

Wenn eine Oper nach ihrer Uraufführung nur vier Vorstellungen erlebt und es dann 83 Jahre dauert, bis sie wieder in den Spielplan zurück kehrt, dann kann man nicht wirklich von einer Aufführungsgeschichte sprechen. Fast zu spät kehrt Hindemiths "Cardillac" heim auf die Bühne der Dresdner Semperoper.


Die Chorkostüme sind mit "Das Mädchen mit dem Perlenohrring" bedruckt - genauso wirkungsvoll: Markus Marquardt als Cardillac

Jede Note atmet den Geist der zwanziger Jahre, eine expressionistisch grundierte Geschäftigkeit, eine von extremen Spannungen gespeiste Vitaltät. Im Vorfrühling des Jahres 2009 glaubt man kaum, dass es auch in Dresden mal so etwas gegeben hat, wie die "roaring twenties". So fern scheint das alles und so wenig entspricht das auch dem Klangideal der Staatskapelle Dresden. Doch das Orchester kommt unter der Leitung von Fabio Luisi erstaunlich gut mit der herben Schönheit der Partitur zurecht. Präzision im Detail und Sinn für die Effekte machen die transparente Interpretation zu einem wirklichen Genuss. Das gleiche gilt für den Staastsopernchor, der sich in den schön arrangierten Chorbildern mit klanglicher Fulminanz seiner Aufgabe stellt. In der kammerspielartig angelegten Handlung gibt es dann allerdings wenig Aktion und viel konventionelle Gestik zu sehen. Das groß angelegte Bühenbild mit den klappbaren Spiegelwänden ist nicht wirklich eine Hilfe, zu oft wirken die Sänger verloren auf der großen Semperopernbühne. Regisseur Philipp Himmelmann und sein Austatterteam interpretieren das Werk aus dem Geiste E.T.A. Hoffmanns und begeben sich dadurch in die düsteren Untiefen einer unverstandenen Künstlerexistenz. Vielleicht ist das ein Irrweg (den schon der russische Regisseur Issai Dobrowen bei der umstrittenen Uraufführung 1926 beschritt), denn Hindemith geht es um das Universelle, um das Prinzip "Cardillac". Ein Mörder als Held! In der Analyse von Individuum und Gesellschaft wird man wohl eher bei Sigmund Freud fündig werden oder viel aktueller im Theater von Bernard Marie Koltés ("Roberto Zucco"). Die Inszenierung bleibt auch in der zeitlichen Einordnung zu vage und unentschlossen. Eine Deutung des Werkes aus seiner Entstehungszeit würde der Geschichte besser auf den Grund kommen. Zu vieles bleibt im Ungefähren, der Abend gefällt, wo er weh tun müsste!

Durchweg erfreulich sind die Sängerleistungen. Markus Marquardt ist ein wunderbar kraftvoller Cardillac, er vollzieht mit der Rolle einen Fachwechsel zum Heldenbariton, man freut sich auf ein Wiederhören in anderen Partien. Anna Gabler als seine Tochter und Oliver Ringelhahn stehen ihm darstellerisch und sängerisch kaum nach. Bei Evelyn Herlitzius ist jeder Ton ein Edelstein (man hat sich schon so sehr daran gewöhnt, dass einen diese Sängerin immer überzeugt) und zusammen mit Rainer Trosts sicher geführtem Tenor gerät der erste Akt bereits zum Höhepunkt der Aufführung.


Luxusbesetzung im ersten Akt: Rainer Trost als Kavalier und Evelyn Herlitzius als Dame.

Insgsamt handelt es sich um einen gelungen Opernabend, nicht zuletzt wegen der geschlossen hervorragenden musikalischen Leistung; man hätte sich inszenatorisch einen stärker akzentuierten Zugriff auf das Werk vorstellen können. Das Dresdner Premierenpublikum gab sich dann auch interessiert und geizte nicht mit Applaus für Protagonisten, Regieteam, Chor und Orchester. Keine schlechten Voraussetzungen also, den "Cardillac" für das Repertoire zurück zu gewinnen, denn dort gehört er hin, zumal am Ort seiner Uraufführung. Man kann an einem Abend sicher keine acht Jahrzehnte Zwangspause überbrücken, aber ein Anfang ist gemacht.

Auch Götter haben es nicht leicht

Selten werden sie gespielt, die späten Opern von Richard Strauss. Zu Unrecht, wie sich gestern in der Dresdner Semperoper anlässlich der Wiederaufnahme von "Die Liebe der Danae" herausstellte.


Göttervater in Bedrängnis - vier Exgeliebte setzen Jupiter zu.

Jupiter hat schon lange ein Auge auf die schöne Danae geworfen, als deren Vater Pollux dringend Geld benötigt ergreift er die Gelegenheit und nähert sich ihr in Gestalt des armen Eseltreibers Midas, dem er dafür im Tausch die Gabe verleiht, alles zu Gold werden zu lassen. Doch Danae wiedersteht nicht nur dem Göttervater, sondern verliebt sich auch noch unrettbar in Midas. Mit klangschönem Tenor weiß Raymond Very in dieser undankbaren Rolle zu beeindrucken. Im Mittelpunkt sitzt Anne Schwanewilms zunächst auf dem Souffleurkasten und schaut versonnen ins Publikum, später macht sie mit glockenhellem Sopran Danaes Emanzipation zur selbstbestimmt liebenden Frau deutlich. Ihre mit starker Mittellage und flutender Höhe ausgestattete Stimme prädistiniert sie für die großen Frauenpartien der späten Opern des Komponisten. Die Überraschung des Abends ist Hans-Joachim Ketelsen als Göttervater Jupiter, mit Stimmkraft und Spielwitz wirft er sich in die Mammutpartie und trifft sowohl den ironischen Konversationston der Vorlage, wie auch die heldischen Phrasen im bewegenden Schlussmonolog, chapeau! Insgesamt agiert ein homogenes Ensemble, aus dem das Quartett der Königinnen mit Agnete Munk Rassmussen, Kyung-Hae Kang, Anke Vondung, Christa Mayer wirkungsvoll heraussticht. Die vier abgelegten Geliebten verbergen ihre Freude nicht, dass Jupiter diesmal nicht wie gewohnt zum Zuge kommt und sorgen sowohl in Badetracht, wie auch auf Schlittschuhen für Witz und Tempo - und beweisen, allesamt Ensemblemitglieder, einmal mehr, die sängerische Potenz des Dresdner Hauses. Die Inszenierung von Günter Krämer aus dem Jahr 2002 erzählt die eher sprunghafte Handlung mit geschickt und unaufwendig angelegten Bildern. Die Doppelung der Danae-Figur (als Double agiert mit großer Bühnenpräsenz die Schauspielerin Anna Franziska Srna) ermöglicht überraschende Wendungen, ohne dass diese Idee überstrapaziert wird. Unter Fabio Luisi erfreut die Staatskapelle Dresden mit einem differenzierten Klangbild, welches den weit gefassten Ansprüchen der Partitur so gerecht wird, wie man das von diesem Orchester erwarten darf. Eine musikalisch, wie szenisch bestens einstudierte Wiederaufnahme und ein kleiner Höhepunkt der laufenden Dresdner Opernsaison.


Das Geldproblem bleibt ungeklärt, wenn Götter mit Menschen händeln, dann geht es um andere Dinge.